Праздничный ряд иконостаса. Благовещенский собор Московского Кремля. Праздничный чин Праздничный ряд иконостаса

В православном храме иконостасом называется алтарная перегородка с несколькими рядами икон, отделяющая алтарную часть от остального пространства храма. Согласно православному календарю, иконостас состоит из икон, расположенных ярусами. Число ярусов бывает от трех до пяти. Классическим иконостасом принято считать пятиярусный иконостас, в котором сюжеты икон и их порядок имеют определенное значение.

Иконостас может читаться как сверху вниз, так и снизу вверх, но, как говорят священнослужители, его лучше воспринимать как единый образ. «Иконостас воспринимается целиком. Он очень символичен, поскольку рассказывает всю историю. Смысл каждого ряда в иконостасе определен каноном, а его содержание и наполнение зависит от конкретного храма. Вся содержательная часть иконостаса служит напоминанием о становлении церкви, охватывая все времена, и включая все символические значения отдельных икон», - рассказал АиФ.ru протоиерей, настоятель Храма святого Александра Невского при МГИМО Игорь Фомин (отец Игорь).

Пять рядов икон носят следующие названия: верхний ряд - праотеческий, ниже - пророческий, праздничный, деисусный и самый нижний ряд - местный, где находятся Царские врата, алтарные двери, храмовая и местночтимые иконы. С середины XVI века, как сказано в Православной энциклопедии обязательными были Северные и Южные врата, но, их как правило, устраивали только в больших храмах.

Самый нижний ряд икон в иконостасе описывает земную жизнь и подвиги святых, выше изображены земной путь Христа, его жертвоприношение и Страшный суд, а наверху изображены пророки и праотцы, которые встречают праведников.

Что символизируют ряды иконостаса?

Местный ряд

Самый нижний ряд в иконостасе - местный. Здесь обычно располагаются местночтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме. В центре местного чина располагаются Царские врата, которые символизируют двери рая, символ входа в Царство Божие. Справа от Царских врат находится икона Спасителя, слева - икона Богоматери, изредка из заменяют на иконы господских и богородичных праздников. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм.

Над Царскими Вратами располагается икона «Тайная Вечеря» и иконы «Благовещения Пресвятой Богородицы» и четырех Евангелистов.

Деисус (деисис)

За местным рядом следует деисис (в пер. с греч. - «моление», в русском языке слово закрепилось в форме «деисус»). Здесь в центре икона Спасителя. Справа и слева от Него изображаются Богоматерь и Иоанн Предтеча. За ними следуют архангелы, святители, апостолы, мученики, преподобные, то есть весь сонм святых, представленный всеми чинами святости. Смысл этого ряда - моление Церкви за мир. Все святые на иконах этого ряда повернуты в три четверти оборота ко Христу и показаны молящимися Спасителю.

«В храмах нет строгого расположения деисуса. Как правило, он располагается над Царскими вратами. Иконография деисуса разнообразна и отличается по составу святых, количеству фигур. Минимальное количество икон в центральном ряде иконостоса - три - это Спаситель, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча. В этом ряду также могут быть иконы святых, апостолов, пророков, святителей, преподобных, мучеников. В своем порядке они располагаются или справа или слева. Так что строгого ряда у деисуса нет. Он может быть и вторым и третьим», - говорит отец Игорь.

Праздничный ряд

Праздничный описывает события земной жизни Спасителя. В этом ряду стоят иконы двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников - Рождество Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Воздвижение Креста, Рождество Христово, Крещение (Богоявление), Благовещение, Сретение Господне, Вход Господень во Иерусалим, Вознесение, Пятидесятница, Преображение Господне, Успение Богоматери).

Пророческий ряд

Пророческий ряд иконостаса являет собой ветхозаветную церковь от Моисея до Христа. Он состоит из изображений пророков с развернутыми свитками в руках. Первоначально в центре ряда помещались изображения Давида и Соломона, позже - Богоматерь с Младенцем.

Праотеческий ряд

Верхний ряд назван праотеческим. Этот ряд располагается над пророческим и представляет собой галерею ветхозаветных праотцов с соответствующими текстами на свитках. В центре этого ряда обычно помещается образ Святой Троицы в виде трех Ангелов - явление Бога Аврааму как ветхозаветное указание на Триединство Бога и напоминание о Предвечном Совете Пресвятой Троицы о спасении человека и мира.

Завершается иконостас крестом или иконой Распятия (также в форме креста). Иногда по сторонам креста ставятся иконы Богоматери, Иоанна Богослова и даже иногда жен-мироносиц. Крест (Голгофа) над пророческим рядом является символом искупления человечества.

Праздничный ряд Софии Новгородской. Текст: Филатов В. Издательство «Аврора». Ленинград. 1974 . В альбоме публикуется древнейшая часть «праздничного» ряда Софийского собора в Новгороде, включенная в перестроенный и пополненный в XV и XVI веках центральный иконостас. Написан праздничный ряд как единая икона с двенадцатью сюжетами. Это выдающееся произведение новгородской живописи первой половины XIV столетия выявлено в недавнее время в результате работы советских реставраторов.

Образцы живописи знаменитой новгородской школы дошли до нашего времени в значительном количестве. Однако не все периоды истории новгородской живописи представлены равномерно. Особенно мало сохранилось икон древнейшего периода.

До последнего времени никто не предполагал, как много ценного для изучающих историю развития живописи древнего Новгорода таит в себе главный иконостас Софийского собора. Создание иконостаса относили к 1509-1528 годам, ко времени полного подчинения Новгорода Москвой, и считали его иконы произведениями московской, а не новгородской школы.

В результате исследований и реставрации последних лет выяснилось, что под серебряными окладами XVI столетия и позднейшими записями конца XIX века, нивелирующими иконы, входящие в иконостас, сохранилась живопись различных периодов.

При консервационных работах над иконами «праздничного» ряда в 1959 году было обращено внимание на их разнородность, а также на то, что расположены они не в каноническом порядке. Переставить иконы оказалось невозможным, так как на каждой доске было написано по нескольку сюжетов: на четырех досках - по три, и на трех досках - по четыре. Эти «четырехсюжетные» доски в отличие от прочих имеют накладные, а не врезные шпонки. Если же все три доски с накладными шпонками составить вместе, то нарушенная последовательность сюжетов восстанавливается и они принимают канонический порядок. О том, что все двенадцать сюжетов были включены в единый фриз - одну икону, свидетельствует одинаковая выступающая по краю досок бровка, так называемое поле, покрытое одним и тем же орнаментом и охватывающее все три доски. Когда эти «праздничные» доски были установлены в один ряд, имеющиеся по краям средней доски золотые вертикальные полосы восполнили недостающие вертикали крайних досок. Тем самым была восстановлена общая композиция этой многосюжетной иконы, в которой каждый сюжет отделяется от другого широкой золотой полосой. После удаления записей подтвердилась и стилистическая близость изображений. Так был открыт древнейший «праздничный» ряд Софии - главного новгородского собора. Протяженность этого ряда соответствует расстоянию между пилонами центральной апсиды храма.

Окончательные выводы о строе и колорите, а также о времени создания двенадцати «праздников» стали возможными после раскрытия первоначальной живописи из-под слоя поновлений конца прошлого века. Со всего фриза был удален также серебряный басменный оклад XVI века. Это пришлось сделать, чтобы раскрыть золоченый фон каждой композиции и поля. Басмы искажали первоначальные очертания авторской живописи и ее колорит - краски иначе звучат на золотом фоне, чем на орнаментированном серебряном.

Первый сюжет из «праздничного» ряда - «Благовещение». Его колорит решен с доминантой сиреневых тонов. Даже стена между фигурами, написанная в неопределенном коричневом разбеленном тоне, имеет дымчатосиреневый оттенок. Зеленовато-голубой цвет в деталях одежд архангела и Марии, а также зелено-синеватый оттенок архитектурного фона усиливают сиреневатость всех остальных колеров. Ту же роль играют небольшие киноварно-красные пятнышки велума, подушки, сапожек Марии и пряжи. Безусловно на оттенение сиреневых тонов «Благовещения» рассчитано основное цветное пятно - голубовато-зеленоватая горка в композиции «Рождество Христово». Сиреневые, красные и темные пурпурные тона одежд применены здесь для выявления преобладающего голубовато-зеленого цветового решения. Голубизна и зеленоватость цветовых оттенков в этой композиции подчеркнуты пятнами ярких розовых и красных тонов в общем приглушенном строе следующей композиции - «Сретение». Слегка приглушенный колорит всех тонов, кроме светло-желтой охры гиматия Иосифа, разрывается ярко-розовыми пятнами крупного кивория в центре композиции и подножия - солеи под ногами Симеона. Как в сгусток, розовые тона собраны в центре в ярко- красный цвет престола. В эту гамму художник смело вводит серый цвет (портик за Симеоном и Анной), серый же тон отделяет красноту престола от желтой охры стены позади него. Утемненная и приглушенная гамма правой группы как бы противостоит более яркому цвету левой, зеленые тона одежд и позема подчеркивают звучность яркого розового и красного цветов. Светло-желтый мягкий тон гиматия Иосифа не осветляет общий колорит композиции, а скорее, подчеркивает сумеречность ее правой группы, создающей переход к скупому цветовому решению очередного сюжета - «Богоявление» («Крещение»). Когда-то на фоне коричнево-сероватых тонов яркий, но темный синий цвет реки Иордан должен был выделять коричневатую фигуру Христа в центре. Предтеча в темных синих и голубых одеждах гармонично сливался с коричнево-дымчатым тоном горки. Темному колориту левой половины композиции противопоставлены яркие одеяния ангелов и желтовато-розоватая горка за ними. Они, как солнечным бликом, вырваны из общей стемненности колорита. На смену сумеречному «Богоявлению» следует яркое зеленое и голубое «Преображение» (на второй, средней доске). Зеленая горка и золотой с зеленым отливом фон выгодно выделяли яркие голубые и синие тона сияния вокруг фигуры Христа, одетого не в белые, а зеленоватые одежды. Цветные одеяния апостолов - желтые, сиреневые, голубые, синие и темно-серые - оттеняют чистую голубизну мандорлы и лучей вокруг фигуры Христа.

Следующие две композиции - «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» - решены в сумеречных тонах с преобладанием коричнево-дымчатых и темных серо-зеленых тонов. Пестрые одежды толпы, ярко-красные, голубые, синие, зеленые, желтые, коричнево-розоватые и другие, не осветляют колорит из-за их приглушенной светосилы. Два главных канонических элемента выделены художником: фигура Христа, акцентированная диском золотого нимба и ассистом на синем гиматии, да светлая зеленовато-белая вертикаль запеленутого тела Лазаря на черном фоне дна саркофага. Огненно-красным цветом художник пишет коленопреклоненную фигуру одной из сестер Лазаря - композиционно связующее звено между Лазарем и Христом. Примыкающую к «Воскрешению Лазаря» часть композиции «Входа в Иерусалим» художник решает аналогично, как бы связывая оба события в единое целое, разделяя сцены только золотой вертикалью разгранки. В правой же половине «Входа в Иерусалим» он выделяет светлыми тонами город Иерусалим, подчеркивая его идейно-символическое значение не реального, а «Горнего Иерусалима» - рая. Этим высветлением он создает переход к следующей части фриза, «Распятию», где на золотом с зеленоватым блеском фоне резко вырисовывается темный силуэт креста с распятым Христом.

Эта композиция отличается лаконизмом и подчеркнутой центричностью. Скорбно-торжественную ноту вводят сюда монохромность серой стены и темно-багряный силуэт богоматери. Даже светло-сиреневые разбеленные тона гиматия Иоанна и его голубой хитон, как и желтая горка под крестом, не вносят цветовой мажорности, а лишь оттеняют свинцовую монохромность серых, темно-коричневых и темно-синих тонов, усиливая чувство скорби, выраженное в позах предстоящих кресту.

Эпически скорбному «Распятию» противопоставлено «Воскресение с сошествием во ад» с его прихотливо изрезанными очертаниями горок. Близость же его по цветовому решению к «Воскрешению Лазаря» и «Входу в Иерусалим» создает единый ансамбль всех сцен и логический переход от расчленяющего этот цикл «Распятия» к следующим четырем сюжетам. Своеобразную мажорность «Воскресения с сошествием во ад», решенного в несколько сумеречной общей тональности, художник создает с помощью красных одежд и золотых нимбов левой группы праведников. Объединяет обе группы праведников голубая мандорла, заключающая в себе фигуру Христа в золотисто-желтых ризах. В цветовом решении этой композиции особенно четко раскрывается аналогия размеренной гармонии полифонического средневекового песнопения с колористическим строем всех сюжетов фриза.

Полная противоположность «Воскресению с сошествием во ад» - «Вознесение» с его откровенно мажорным колоритом, решенным в перламутрово-голубых и сиреневых тонах, создающих сдержанную и изысканную гамму. Отсутствие ярких (киноварных) пятен и доминирование нюансов синих, голубых и сиреневых тонов создает впечатление залитости голубым светом всей сцены.

Последние композиции - «Пятидесятница» («Сошествие св. Духа») и «Успение» - решены несколько более пестро, без гармоничного сочетания тонов, присущего всему фризу. Они хорошо скомпонованы благодаря превосходному первоисточнику, но уступают по цветовому решению другим сценам, так как выполнены, по-видимому, не очень опытным или не слишком одаренным живописцем.

В исполнении всех «праздников» очень заметны различия приемов трактовки форм, что можно объяснить только индивидуальными особенностями сотрудничавших художников, а не неустойчивостью манеры одного автора. У дружины, безусловно, имелись образцы всех композиций. Возможно, что они были написаны по одному источнику с выполненными в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял, согласно новгородским летописям, Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им в Новгород прориси или образцы композиций, созданные в византийской столице. Иконографическое исследование «праздников» дало много интересных материалов (см. «Приложение»). В целом иконография сюжетов «праздничного» цикла Новгородского Софийского собора отражает определенный этап в общем развитии изобразительного искусства стран византийского круга до середины XIV века. Доминирование византирующего течения в новгородском искусстве во второй четверти XIV века можно объяснить рядом исторических причин. Безусловно не последнюю роль сыграли связи и личные качества церковного и гражданского главы новгородской земли - владыки Василия.

В молодые годы Василий совершил паломничество по «святым местам» Палестины и в Константинополь. О связях Василия с константинопольским патриархом свидетельствует факт его поставления в архиепископы в 1331 году владимиро-волынским митрополитом Феогностом, греком по происхождению. В знак особого уважения он, один из всех русских архиепископов, был награжден константинопольским патриархом кресчатыми ризами и белым клобуком - символами особого почтения, которыми очень гордились все последующие новгородские владыки.

В период правления Новгородом и архиепископской кафедрой Василий возобновляет в городе строительство каменных укреплений, церквей. При Василии возрождается прерванная тяжелым периодом нашествия на Русь иноземных захватчиков традиция украшать стены церквей росписями. Так, в 1339 году расписана церковь Входа в Иерусалим Гречином Исайей, а в 1348-м - церковь Воскресения на Деревянице.

Существует предание о том, что Василий, кроме литературной деятельности, занимался живописью. Своим вкусом, вероятно, воспитанным на византийских образцах, он мог оказывать большое влияние на развитие определенных тенденций новгородской живописи. Эти тенденции особенно заметно проявились в древнейших «праздниках» центрального иконостаса Софийского собора и в примыкающих к ним по стилю двух иконах, происходящих из Зверина монастыря и принадлежавшей монастырю часовни, - «Покров» и «Борис и Глеб» (первая находится в Новгородском музее, вторая в Гос. Историческом музее в Москве). Весьма возможно, что все имеющие общие стилистические и иконографические особенности новгородские иконы, отражающие влияние византийского искусства и происходящие из зданий, строительство и украшение которых шло под непосредственным наблюдением владыки Василия, были исполнены во владычной мастерской при «доме святой Софии», где трудилась над ними «дружина владычных парубков», или, как их еще называли, «владычные робята».

При внимательном рассмотрении живописных особенностей двенадцати софийских «праздников» нетрудно заметить, что по манере исполнения они различны. Можно наблюдать черты, свойственные не одному, а трем художникам, работавшим вместе. Один из них, вероятно, был главным: художник с византийской выучкой или же грек, может быть, тот самый упоминаемый в новгородских летописях Гречин Исайя, который расписывал с дружиной церковь Входа в Иерусалим на архиепископском дворе вблизи от Софийского собора. Этот первый мастер даровит и как колорист и как рисовальщик. Манера первого мастера, вероятно монументалиста, преобладает в следующих композициях: «Благовещение» (фигуры), «Рождество Христово» (центральная часть), «Сретение» (фигуры Иосифа и Марии и одежда Симеона). Его же кисти принадлежат левая группа (с Христом) в «Воскрешении Лазаря», Христос и богоматерь в «Распятии» и «Вознесение» (последнее почти полностью написано этим мастером). В других композициях его рука не очень заметна. Наиболее полно талант первого мастера воплотился в «Вознесении», где пластичность движений фигур, пластика складок, обрисовывающих формы тела, четкая лепка форм и их гармоническое сочетание - все свидетельствует о таланте большом и своеобразном. О том же говорит письмо фигуры богоматери с младенцем в «Сретении». Прекрасны ее пропорции, умело выражено легкое движение, сложен ритм рисунка складок одежды, которая, свободно ниспадая, окутывает тело Марии. Такое же легкое, но более порывистое движение свойственно фигуре архангела в «Благовещении» (к сожалению, складки одежды почти полностью утрачены). Сдержанный жест Марии в этой сцене очень точно, без ложного пафоса выражает испуг, благоговение и в то же время необычайное спокойствие и достоинство. Лики были написаны так же живописно, как и складки одежд, с легкими переходами от одного тона к другому. Лики отмечены не только светлыми пепельно-сероватыми охрами, но и приятным розовым оттенком. Пропорции лиц гармоничны, рисунок выразителен. Гармония линий и мягкая живописная трактовка выгодно выделяют первого мастера среди его содругов по работе.

Второй мастер также тяготеет к искусству Византии и Балканских стран, его живопись по колориту напоминает миниатюры псалтири Томича. О том, что художник этот не монументалист, свидетельствует нечеткое распределение декоративных пятен: его живопись не рассчитана на восприятие с большого расстояния. Может быть, это один из тех новгородцев, которые переписывали книги в Студийском монастыре под Константинополем или в одном из монастырей на Афоне, а в Новгороде украшали миниатюрами рукописи во владычной мастерской. Этим вторым мастером, тяготеющим к миниатюрной живописи, в основном написаны «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» (кроме группы с Христом) и «Сошествие во ад». Он участвовал в написании группы ангелов в «Богоявлении» и, вероятно, им же написана фигура Иоанна в «Распятии». Может быть, он исполнял и второстепенные детали композиции «Благовещение» и других. Рисунок фигур диспропорционален: несколько крупные головы и укороченные ноги. Под складками одежды изограф совсем не передает тело человека. Ему трудно решить композицию колористически. Он, например, изображает зеленые и серо-зеленые одежды на фоне зеленых же поземов или горок. Контрастные и противоположные тона сочетаются у него негармонично, что создает ощущение пестроты. Вероятно, его привычка иллюминировать рукописи, которые рассматриваются на близком расстоянии, сказывается в излишней подробной прорисовке деталей. Так, изображая дерево в композиции «Вход в Иерусалим», мастер рисует детали кроны тончайшими золотыми линиями, пользуясь сложным техническим приемом. Но филигранная разработка листвы совершенно не воспринимается зрителем даже на небольшом расстоянии. В то же время ассистная (линейная) разработка золотой инокопью (золотыми штрихами) складок одежд в этих же композициях графична, широка и часто не выявляет, а наоборот, нарушает форму складок драпировок. Возможно, что ассистку делал не этот мастер, а скорее всего, так называемый третий. Этот технический прием в иконописи не связан непосредственно с живописным процессом, а является его завершением. Поэтому наложение золота могло быть поручено одному из мастеров, обладающему талантом не живописца, а графика. (Следует заметить, что рисунок ассиста в «праздниках» перекликается с трактовкой его на «Васильевских вратах» 1336 года.) Мастером этим мог быть тот, чья работа преобладает в композициях «Сошествие св. Духа», «Успение», частично в некоторых фигурах «Вознесения». Бесспорно, он обладает мастерством графического, линейного выражения, но у него отсутствует чувство декоративности цвета, проявленное первым мастером. Особенность его дарования выявляется в линейно-графической трактовке складок одежд. Белые пробела одежд с острыми изломами складок, такие же белые высветления ликов с острыми прямыми линиями носов свойственны композиции «Успение» и некоторым фигурам в «Вознесении». В лицах, написанных третьим мастером, безусловно воспроизведен русский типаж. Любовь изографа к сочетаниям открытых, чистых, звучных тонов заставляет вспомнить творчество новгородских художников рубежа XIII-XIV веков. В то же время в композиции «Успение» (в правой ее части) живописные отношения сложнее, гиматий фигуры Павла написан с характерным приемом двухцветия (по пурпурно-сиреневому тону - зеленовато-голубые и белые пробела, как у Адама в «Сошествии во ад»). Такие приемы также наблюдаются в ряде новгородских икон XIV века, в частности, так написана фелонь на среднике «Николы в житии» (Гос. Русский музей) и гиматий «Христа Вседержителя» (Новгородский музей). Этот (третий) мастер несколько не в ладу с пропорциями человеческих фигур; он часто прибегает к гротеску для выражения движений, что особенно остро ощутимо при исполнении им аскетической фигуры Иоанна Предтечи в «Богоявлении» или склоненной большеголовой фигуры апостола Павла в «Успении». Вероятно, руке третьего художника принадлежит вся основная часть (кроме ангелов) в композиции «Богоявления», а также голова Симеона, фигура Анны Пророчицы, серое здание и киворий в «Сретении». Может быть, фигура распятого Христа и скорбящая богоматерь в «Распятии» тоже написаны им. Лица его фигур (кроме богоматери в «Распятии») обладают крупными чертами. Мастер предпочитает темный колорит, сложное цветовое построение, необычайно насыщенные, но не яркие, а глубокие тона, которые он получает посредством сложного наложения синих и сине-серых тонов на серые или темно-коричневые подмалевки (рефти). Любовь к темному, насыщенному и глубокому колориту, а также способ передачи движений и жестов сближает его с мастером иконы «Покров» из Зверина монастыря в Новгороде. Вероятно, третьим художником, работавшим над «праздниками» Софии, был крупный новгородский живописец из архиепископской мастерской.

О руководящей роли мастера «гречина», или мастера с греческой выучкой, как и о грекофильских стремлениях архиепископа Василия, свидетельствуют поясняющие сюжеты надписи, сохранившиеся на золотых фонах под окладами: они сделаны на греческом, а не на русском языке.

Художники владычной мастерской при создании «праздничного» ряда для Софии трудились «на паритетных началах», как обычно работали мастера того времени над монументальными росписями храмов. Такое творческое содружество немало способствовало созданию высокохудожественных, полных жизни произведений искусства.

Резюмируя все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: «праздники» софийского иконостаса, вероятно, были написаны в 1341 году, когда, согласно новгородской летописи, после великого пожара 1339 года архиепископ Василий «покры святую Софию свинцемъ, что была погорела, и иконы исписа и кивот доспе». Иконографические схемы для «праздничного» ряда могли быть исполнены по одним образцам с погибшими в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им прориси, а может быть, образцы композиций, созданные в византийской столице, разошедшиеся по всему Балканскому полуострову и занесенные в Новгород.

Новозаветная церковь. Разные сцены. Нет определенного канона последовательности. состоит из икон двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников), образов Страстной и Пасхальной недель.

Праздничный ряд, появляется в иконостасе с XIV в. (в XVII–XVIII вв. он помещался еще ниже, под деисисом). В этом ряду изображена земная жизнь Христа .

Дополнительно к двунадесятым, праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали:

· иконы на другие евангельские темы . Чаще всего это были «Сошествие Святого Духа на апостолов» (, «Покров», «Воскресение Христово - Сошествие во ад», «Преполовение Пятидесятницы» и другие.

· могли присутствовать иконы страстного цикла, где изображались страдания (или «страсти») Христа , связанные с его распятием и смертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие «страстям» события; сюда входили такие композиции, как «Омовение ног», «Тайная вечеря», «Суд Пилата», «Бичевание Христа», «Водружение тернового венца», «Шествие на Голгофу», «Распятие», «Снятие со креста», «Жены-мироносицы у гроба».

· Иногда помещали «Евхаристию» , то есть причащение апостолов. Иконы с изображением «Евхаристии» ставили в центре ряда, но чаще этот сюжет писали на сени царских врат.

Благовещенский собор:

Праздничный ряд включал 14 икон:

1. «Благовещение»,

2. «Рождество Христово»,

3. «Сретение»,

4. «Крещение»,

5. «Преображение Господне»,

6. «Воскрешение Лазаря»,

7. «Вход Господень в Иерусалим»,

8. «Тайная вечеря»,

9. «Распятие»,

10. «Положение во гроб»,

11. «Сошествие во ад»,

12. «Вознесение»,

13. «Сошествие Св. Духа»,

14. «Успение Богородицы»

В наст. время принято считать, что древние иконы написаны разными мастерами 1-го десятилетия XV в. и появились в соборе после пожара 1547 г. Несмотря на изменение или утрату красочного слоя, иконы демонстрируют художественные признаки и то духовное содержание, к-рые были наиболее полно воплощены в творчестве прп. Андрея Рублёва. В состав ряда, по описям XVII-XVIII вв., входили иконы, вероятно XVI в., «Уверение Фомы», «Преполовение» и «Снятие с креста» (не сохр.; заменена в XVIII в. иконой «Омовение ног», к-рая также не сохр.).

Пророческий, праотеческий и местный чины русского иконостаса. Время их формирования, особенности иконографической программы и состава. Русский иконостас ХVII в на примере Ярославских или Костромских памятников.

6. Местный (время формирования14-15 в.) – нижний ряд иконостаса, иконы говорят о назначении храма. Центр - царские врата , символизирующие вход в Рай; на их створках изображаются Благовещение и фигуры четырёх евангелистов (Луки, Марка, Иоанна и Матфея). Справа от царских врат -образ Спасителя, слева – Богоматери ; (Христос и Царица Небесная встречают всех у входа в Рай). Икона, следующая за образом Спаса - храмовая икона (в Троицком соборе это икона Св. Троицы) и другие местночтимые иконы. (1, нижний ряд)

7. Пророческий (время формирования 16 в.)- моление Ветхозаветной Церкви от Моисея до Исуса Христа. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. По центру - икона Божьей Матери Знамение . (4 ряд)

8. Праотеческий (время формирования 17 в.) - представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева , период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине этого яруса помещается образ Пресвятой Троицы. (5 ряд)

XVII в. – окончательное формирование иконостаса. Достигнуто единство, гармония.

Реформа Никона:

· Добавляет элементы архитектурной декорации

· Ряд праздников перемещается вниз (над местным рядом), чтобы лучше видеть

· Появляется еще один ряд деисуса , вместо Богоматери, святых, могли изображать АПОСТОЛОВ.

Про памятники Ярославля и Костромы говорить, что выше написано про ряд добавленный и перемещенный

Ярославль:Церковь Ильи Пророка

В Костроме: Церковь Воскресения Христова на Дебре

Иконостас как феномен древнерусского культового искусства в понимании философов русского «серебряного века». (по работе П.Флоренского «Иконостас»).

Работа Флоренского –опыт православного осмысления искусства.

В 20-ые годы, во время советского иконоборчества Флоренский пишет книгу "Иконостас". "Сочные краски, богатая светотень удивительна, как не православны, не говоря уже о раскрашенной скульптуре католиков. Наша иконопись есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа . Она есть и должна быть плоской ".Икона, доказывал философ, это окно в мир иной, духовный мир, и Флоренский делает важнейший вывод, открывает в русской иконописи обратную перспективу . Флоренский всегда очень уважительно и почтенно относился к иконописцам. По его мнению, иконописец - «кисть» в руках небесных Отцов. Иконописец видит икону за долго до её завершения, словно он пишет «с натуры». Но что бы «поймать сигнал» нужно приготовить себя, выдержать пост, пройти Таинство Исповеди и Таинство Причащения.

По словам Флоренского, иконостас «не прячет что-то от верующих... а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном».

Труд о. Павла Флоренского - это замечательная попытка выявить и обосновать сущность иконных изображений. Нельзя сказать, чтобы осуществление задачи удалось в полноте. Отчасти неудачи объяснимы новаторским положением автора. После долгого перерыва, когда казалось, что все и так ясно, о. Павел, наверное, одним из первых попытался заговорить об иконописи языком нового времени.

Праздничный ряд иконостаса

Один из рядов иконостаса. Состоит из икон Двунадесятых праздников, главных церковных праздников, а также из икон, написанных на некоторые сюжеты Страстной недели (страстные иконы ). Количество икон и расширение тематики обусловлены шириной иконостаса.

Словарь изографа. - М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт . В. В. Филатов . 1997 .

Смотреть что такое "праздничный ряд иконостаса" в других словарях:

ЕКАТЕРИНЫ ВЕЛИКОМУЧЕНИЦЫ МОНАСТЫРЬ НА СИНАЕ - [῾Ιερὰ Μονὴ ῾Αγίας Αἰκατερίνης τοῦ Θεοβαδίστου ῎Ορους Σινᾶ], автономный, самоуправляемый, муж., общежительный, расположен в юж. части Синайского п ова. Игуменом Е. в. м. является архиепископ Синайский, Фаранский и Раифский (подробнее см. в ст.… … Православная энциклопедия

ДИОНИСИЯ ПРЕПОДОБНОГО МОНАСТЫРЬ - Мон рь прп. Дионисия на Афоне Мон рь прп. Дионисия на Афоне [Дионисиат; греч. ῾Ιερὰ Μονὴ τοῦ ῾Αγίου Διονυσίου], в честь Рождества св. Иоанна Предтечи и Крестителя Господня, общежительный, мужской. Расположен на крутой прибрежной скале юго зап.… … Православная энциклопедия

Иосиф Владимиров - Сошествие Святого Духа на апостолов. 1666 год. Москва, церковь Троицы в Никитниках. Единственная достоверно его икона. Иосиф (… Википедия

Иконография - (от греч. eikon изображение, образ и grбpho пишу, черчу, рисую) в изобразительном искусстве, строго установленная система изображения каких либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические каноны, порождённые связью древнего искусства… … Художественная энциклопедия

Иконостас - Спасо Преображенского собора в … Википедия

Иконостас - (от икона и греч. stasis место стояния), перегородка с рядами (чинами) икон, отделяющая алтарь от основной части православного храма. Иконостас пришёл на смену низкой алтарной преграде византийского типа. В развитой форме (высокий… … Художественная энциклопедия

ИКОНОСТАС - Благовещенского собора Московского Кремля. Кон. XIV сер. XVI в. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Кон. XIV сер. XVI в. [греч. εἰκονοστάσιον, от εἰκών изображение, образ и στάσις место стояния], преграда в виде стенки с иконами … Православная энциклопедия

Софийский собор (Вологда) - У этого термина существуют и другие значения, см. Софийский собор. Православный собор Собор Софии Премудрости Божией … Википедия

ДВУНАДЕСЯТЫЕ ПРАЗДНИКИ - Оклад Евангелия с изображением праздников. Сербия. Нач. XVI в. (МСПЦ) Оклад Евангелия с изображением праздников. Сербия. Нач. XVI в. (МСПЦ)[дванадесятые] [греч. Ϫωδεκάορτον], 12 праздников, в правосл. традиции считающихся наиболее важными после… … Православная энциклопедия

БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ СОБОР - Московского Кремля, домовый храм рус. вел. князей и царей в честь Благовещения Пресв. Богородицы (25 марта) (в XVI в. «что у великого государя в верху» или «на сенях», в XVII в. «что у государя во дворце»). История собора Строительство в XIV нач … Православная энциклопедия

Книги

• , Н. А. Яковлева , Праздничный чин русского высокого иконостаса изображение главных христианских праздников, прежде всего двунадесятых, представляющих годовой литургический круг. Книга, которую вы держите в… Категория: Религия и духовная литература Серия: (954-) Издатель: Воскресный день , Производитель: Воскресный день , Купить за 4222 грн (только Украина)
• Праздничный чин русского иконостаса , Яковлева Н. А. , Данное издание рассказывает о главных христианских праздниках, изображения которых входят в праздничный ряд высокого иконостаса русского храма, сопровождается текстами праздничных церковных… Категория: Художественные направления Издатель:

За время изучения праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора высказывались самые разнообразные мнения по его атрибуции. Весьма подробно этот вопрос освещается в одном из каталогов Музеев Московского Кремля, увидевшем свет в 2004 году: Щенникова Л.А. Иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля. Деисусный и праздничный ряды иконостаса: Каталог. М., Красная площадь 2004, стр. 183-185 (раздел "Атрибуция"). Для пользы наших читателей позволим себе процитировать этот раздел целиком (опустив, однако, многочисленные примечания - ссылки на библиографию).

Окончательная атрибуция, приводимая Л. А. Щенниковой в каталоге выглядит следующим образом:

К сожалению, атрибуция Щенниковой не учитывает работ О.Г.Ульянова, опубликованных в 2004-2005 гг., где автор приводит доказательства в пользу того, что «существующий иконостас в домовом Благовещенском храме Московского Кремля первоначально находился в Успенском соборе Симонова монастыря, для которого он был написан в 1404-1405 гг. В его создании принял несомненное участие симоновский иконописец Игнатий Грек , а также вполне мог быть причастен "чудний пресловущий" насельник великокняжеско-митрополичьего Спасо-Андроникова монастыря преп. Андрей Рублев» [Ульянов 2005в].

Сейчас в иконостасе собора находится пятнадцать икон праздничного чина. Шестнадцатая - «Уверение Фомы» - размещена в экспозиции в южной галерее Благовещенского собора.

с. 365 ¦ 95. Прохор с Городца. Праздничный ряд: Тайная Вечеря. Распятие. Положение во гроб. Вознесение. Сошествие во ад. Сошествие Св. Духа

1405 год. 80×61; 80,5×61; 81×62,5; 81×63,5; 81×61; 81×63. Благовещенский собор в Московском Кремле .

Эти шесть икон праздничного яруса иконостаса Благовещенского собора составляют единую стилистическую группу, в которую входит и чиновая фигура Дмитрия Солунского . Все иконы обнаруживают руку одного мастера, еще крепко связанного с художественной культурой XIV века. Лучше всего сохранилась икона «Тайная вечеря », хотя в ней немало утрат на золотом фоне, на зданиях, на лицах и на одеждах апостолов. Две продольные трещины левкаса. Такие же трещины и на иконе «Сошествие Св. Духа », которая находится, как и «Вознесение », в худшем состоянии сохранности (серьезные утраты на одеждах, лицах и зданиях, особенно же на некогда золотом фоне). По мнению М. К. Тихомирова (Андрей Рублев и его эпоха. - «Вопросы истории», 1961, № 1, с. 6–7), Прохор происходил из Городца на Волге, бывшего крупным центром Суздальской земли. Возможно, что Прохор входил в состав великокняжеской дружины живописцев, хотя и являлся монахом одного из московских монастырей.

96. Андрей Рублев. Праздничный ряд: Благовещение. Рождество Христово. Сретение. Крещение. Преображение. Воскрешение Лазаря. Вход в Иерусалим

1405 год. 81×61; 81×62; 81×61,5; 81×62; 80,5×61; 81×61; 80,8×62,5. Благовещенский собор в Московском Кремле .

Эти семь икон праздничного яруса иконостаса Благовещенского собора также образуют единую стилистическую группу. Все иконы сильно пострадали в XVII веке, когда они были частично спемзованы, процарапаны по остаткам живописи глубокими графами и переписаны. Иконы, расчищенные в 1918–1920 годах, имеют много потертостей верхнего красочного слоя (особенно на золотых фонах, на одеяниях, на горках и архитектурных кулисах, в меньшей степени на лицах, хотя многие из них наполовину утрачены). Уцелевшие куски живописи говорят о высоком мастерстве исполнения. Как по иконографии, так и по стилю «праздники» очень близки к произведениям византийской иконописи, что лишний раз указывает на руку сравнительно молодого мастера, не успевшего еще достаточно активно переработать впечатления от византийского искусства. В жизни Рублева этот сдвиг нашел себе место несколько позднее - около 1408 года. Попытка Ю. А. Лебедевой (Lebedewa J. Andrej Rubljow und seine Zeitgenossen, S. 35–36, 38–39, 67–68) приписать молодому Рублеву икону «Богоматерь Умиление» в Русском музее, миниатюру с изображением Пантократора из Евангелия Гос. Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде и миниатюру с изображением ангела из Евангелия Хитрово в Гос. Библиотеке СССР имени В. И. Ленина в Москве стилистически не может быть обоснована. См. критические замечания в моей книге «Андрей Рублев и его школа» (с. 58, примеч. 29). с. 365
¦